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Cartoons [Texto impreso] : 110 años de cine de animación
Bendazzi, Giannalberto
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Resumen
Prólogo Entre los primeros espectáculos animados (las" pantomimes lumineuses", París, 1892) y la fecha de publicación de este libro hay algo más de un siglo de diferencia. En este período, la animación se ha convertido en una industria formidable, un oficio para cientos de miles de personas y un arte universal. A lo largo de su historia, ha experimentado diversos ciclos y transformaciones, a menudo bajo la influencia de los grandes acontecimientos históricos. Uno de ellos fue el reciente desplome del sistema soviético, con la consiguiente alteración del mapa mundial, tanto desde el punto de vista político como económico. La animación entra, por tanto, en una etapa completamente nueva de su historia, y habrán de pasar varios años antes de que sea posible describir su forma y analizar sus contenidos. Esto significa que el primer siglo de animación es un período cerrado, que podemos y debemos analizar como cualquier otro fenómeno histórico, aunque muchos de sus protagonistas siguen vivos y activos en el momento de escribir estas líneas. Por otra parte, el estudio de la animación es una disciplina bastante reciente. Los primeros estudios históricos serios se remontan a treinta años, y han tenido que abordar numerosos malentendidos, muchos de los cuales subsisten aún entre el público, la crítica y los historiadores del cine de acción real. Hay que reiterar, sin embargo, que el cine de animación no se dirige, necesariamente, a los niños, que no siempre pertenece al género cómico y, exceptuando el mercado norteamericano de los primeros veinte años del siglo y la producción japonesa de los últimos cuarenta, sólo tiene una vaga relación con las tiras cómicas impresas. Por desgracia, la literatura crítica e histórica referida a la animación es una de las más escasas en el campo de la cinematografía. Los capítulos siguientes pretenden demostrar que la animación es merecedora de estudio y que algunas de las obras más valiosas de nuestro tiempo se han producido en este terrenofértil y ecléctico. ¿ Qué ha hecho posible la contradicción entre la abundancia de mentes creadoras y la ausencia de un público receptivo? Puede afirmarse, con cierto fundamento, que la animación sería más popular si los mecanismos de distribución fuesen diferentes. En un medio más que limitado, los animadores producen, ante todo, cortometrajes, mientras que el mercado cinematográfico promueve las películas de larga duración por encima de cualquier otro formato. En consecuencia, la proyección de películas animadas en salas de cine es un hecho poco frecuente, salvo que se trate de obras comerciales y estéticamente menores (los largometrajes de animación no suelen tener grandes cualidades artísticas). Existe la televisión, es cierto, pero este medio distorsiona irreparablemente los valores formales de unos trabajos concebidos para la gran pantalla. Además, el mercado televisivo no ofrece las condiciones económicas necesarias para fomentar un proceso creativo escrupuloso. Las series animadas de televisión deben analizarse en el marco de la historia y la teoría de ese medio y están, por tanto, excluidas casi por completo de este trabajo. En estas circunstancias, resulta comprensible que la animación haya tenido un desarrollo paralelo, pero no idéntico, al del cine convencional y cuente con una historia propia. Las corrientes y tendencias de moda en el cine de acción real (que son, a la vez, sus aspectos más visibles) tienen poca influencia sobre los animadores, que han optado por desarrollar sus propias tendencias y movimientos. La consecuencia última de este proceso de aislamiento es el gueto cultural en el que se han visto encerrados los profesionales de la animación: un gueto que ha adquirido proporciones universales, sobre todo en las tres últimas décadas. Sin salír de su interior, los animadores asisten a festivales especializados para exhibir su obra, contemplar la de sus colegas y discutir de asuntos que resultan familiares a una pequeña minoría, y que son ignorados porel gran público. El crítico está obligado, por tanto, a hacer un uso abundante de las notas a pie de página, los párrafos explicativos y las explicaciones metodológicas. Algunos de los más activos seguidores del cine de animación creyeron en su autonomía estética y lo proclamaron "un arte por derecho propio" (con el paradójico resultado de que alguien lo denominara "el séptimo artebis", en alusión al cine). Desde los puntos de vista lingUistico, técnico y estilística, la animación como forma expresiva es, sin duda, un arte autónomo y no hay necesidad de dar ejemplos para demostrarlo. Durante mucho tiempo, la técnica de rodaje fue considerada el criterio definitivo, teniendo en cuenta que en el cine convencional, la acción se filma a la vez que se produce a una velocidad de veinticuatro fotogramas por segundo, mientras que en la animación, las acciones se reinventan constantemente: los objetos o dibujos son filmados fotograma a fotograma y, entre uno y otro, el animador los desplaza o modifica'. La introducción original a los estatutos de la ASIFN indicaba que el cine de acción real se producía por análisis mecánico, utilizando imágenes de acciones semejantes a los que aparecían en la pantalla, mientras que el cine de animación creaba estas acciones por medio de una variedad de procedimientos distintos de la reproducción. En una película de animación, los hechos se producían por vez primera en la pantalla. Más tarde, el desarrollo de técnicas nuevas (sobre todo de la electrónica), y el interés creciente por los aspectos filosóficos (desde el punto de vista de la estética y del lenguaje, no importan las características del trabajo de producción) inspiraron una definición "negativa", de modo que los estatutos de la ASIFA de 1980 definieron la animación como todo aquello que" no es una simple representación de las acciones reales a una velocidad de 24 fotogramas por segundo". Con esta explicación, el autor no pretende resolver una controversia estética o agotar todas las cuestiones de la teoría del cine de animación: éstas han sido objeto de estudio en textos especializados. El objetivo, más modesto, es prevenir contra los excesos polémicos y señalar lo injusto que es aislar un fenómeno (la animación en este caso) del contexto al que pertenece (la comunicación o el arte visual). Resulta difícil establecer una diferencia precisa entre la animación y los demás medios. En su variante más realista, la animación se extiende hasta el "cine de acción real"; en sus formas abstractas, la animación se aproxima al arte cinético. En el curso de esta investigación, no he querido preestablecer ningún paradigma, sino trabajar de un modo pragmático. De ahí que se plantee el problema clásico de si la animación es o no es una forma cinematográfica, y si puede considerarse un arte plástico en movimiento. El sistema de la comunicación visual "dinámica" no está separado de las comunicaciones visuales estáticas como el dibujo o la pintura. Los intercambios y las analogías entre estas formas asociadas son más que legítimos. El mundo de la animación, de manera particular, ha mantenido un diálogo constante con las escuelas gráficas y pictóricas y, para todos los que olvidan que hablamos de un lenguaje audiovisual, musicales contemporáneas. Este trabajo abarca algo más de un siglo de animación. Comienza por 1892, porque ese año Émile Reynaud estrenó ante un auditorio de espectadores el théiJtre optique y mejoró de forma radical la calidad de los dibujosanimados que, por primera vez, abordaban historias y pensamientos. Las primeras películas de dibujos animados nacieron ese año. Este trabajo se centra en las obras y, en consecuencia, en los artistas y ofrece una aproximación crítica, más que un análisis de los acontecimientos económicos, industriales o políticos. No es una historia completa del cine de animación, si por" historia" entendemos un estudio general de hechos y significados e intenciones. El objetivo es llenar un vacío de conocimientos sobre este tema, que desdichadamente todavía existe, y proporcionar una introducción interpretativa a unos cineastas poco conocidos3 Las páginas llenas de nombres, títulos y fechas pueden resultar aburridas al lector, pero resultan imprescindibles, porque las fuentes, a menudo inseguras y fragmentarias, requieren una clasificación, y las informaciones deben establecerse por escrito para su uso por otros investigadores. En definitiva, era obligatorio realizar una especie de "arqueología preventiva"(perdónese el oxímoron) y trazar un mapa que pudiera ser utilizado posteriormente en estudios monográficos. Por lo que se refiere al enfoque crítico, se ha estudiado a los cineastas en el contexto de su cultura y su inspiración singulares; no se les ha pretendido evaluar en función de ningún credo estético predeterminado. Este enfoque, que a algunos puede parecer incoherente o digresivo, ofrece, no obstante, cierto grado de flexibilidad en una disciplina que comprende la farsa, la tragedia, la caricatura, el arte abstracto y las culturas oriental y occidental. Aunque este trabajo prescinde, deliberadamente, de las interpretaciones históricas o filosóficas, no puede eludir algunas observaciones generales sobre el siglo pasado. Este período fascinante ha sido testigo del nacimiento y el desarrollo si bien con interrupciones, contradicciones y puntos muertos de un nuevo lenguaje abierto a la creatividad de los individuos o los grupos de artistas. La animación en el sentido estricto del término (es decir, la invención u orquestación de formas que permitió el desarrollo de la tecnología óptica a comienzos del siglo XX) ofrece las mismas posibilidades artísticas que el color, la línea o el volumen. Los animadores han podido desarrollar las formas en una dimensión temporal, más allá de las dos dimensiones de la pintura o las tres de la escultura. Esta posibilidad, a veces mal entendida, está en la base de una evolución que, al cabo de un siglo, aún no ha desplegado todas sus potencialidades. Una gran parte de la información contenida en este libro ha sido el resultado de la colaboración y la cortesía de los propios cineastaso Quiero darles las gracias a todos sin cometer la injusticia de enumerarlos en una página en la que no se menciona su trabajo artístico. Debo expresar mi gratitud, igualmente, a los familiares de los cineastas fallecidos. Doy las gracias ante todo al amigo y crítico madrileño Emilio de la Rosa por haberme reemplazado, con una competencia que yo no habría podidonunca alcanzar, en escribir la sección relativa al cine de animación en España; el mismo agradecimiento va al amigo y crítico canadiense Robi Roncarelli, un experto en animación por ordenador que no sólo me suministró información, sino que escribió el capítulo dedicado a ese tema. Mi gratitud también al historiador suizo Bruno Edera, un investigador incansable y meticuloso que me proporcionó copias de sus trabajos publicados e inéditos, y a mi colega norteamericano John Canemaker. Doy las gracias a mi colega británico Ken Clark por haber tenido la gentileza de revisar mis párrafos sobre la animación en Gran Bretaña. Las personas siguientes (enumeradas en orden alfabético) me proporcionaron información y documentos de primera mano: István Antal, Budapest; Jordi Artigas, Barcelona; Sergej Asenin, Moscú; Mike Barrier, Washington D.C.; Alfio Bastiancich, Turín; Louise Beaudet, Montreal; Maria Benesová, Praga; Jehangir S. Bhownagary, París; Fulvio Capezzuoli, Milán; Joan Cohen, Los Ángeles; Nico Crama, La Haya; HaNey Deneroff, Los Ángeles; Robert y Shirley Edmonds, Chicago; Robi Engler, Lausanne; Simón Feldman, Buenos Aires; June Foray, Los Ángeles; Lisbeth Gabrielsson, Estocolmo; Luis Gasca, San Sebastián; Rolf Giesen, Berlín; Marcin Gizycki, Varsovia; Mattias Gordon, Vasteras; Vasco Granja, Lisboa; Lalla Grimes, Nueva York; León Herman, Buenos Aires; Robert Jung, Munich; Torsten Jungstedt, Estocolmo; Mark Kausler, Los Ángeles; Jan Klava, Sydney; Jerzy Kotowski, Lodz; Joachim y Detelina Kreck, Wiesbaden; Jirí Kubícek, Praga; Manfred Lichtenstein, Berlín; Rubens Francisco Lucchetti, Sáo paulo; Raymond Maillet, París; Massimo Maisetti, Milán; Marie Catherine Marchetti, París; Gyórgy Matolcsy, Budapest; Anne Melblom, Milán; InniKarine Melbye, Copenhague; William Moritz, Los Ángeles; Antoinette Moses, Cambridge; Ranko Munitic, Zagreb; Takashi Namiki, Tokio; Giuliana Nicodemi, Nueva York; Huguette Parent, Montreal; Angie Pike, Los Ángeles; Fazo Premilovac, Zagreb; Karen Rosenberg, Brookline; Michel Roudevitch, París; Charles Samu, Nueva York; Georges Sifianos, París; David R. Smith, Burbank; Charles Solomon, Santa Mónica; Véronique Steeno, Genk; Gunnar Strom, Volda; Héléne Tanguay, Montreal; Juan Gabriel Tharrats, Madrid; Naoki Togawa, Tokyo; Rinaldo Traini, Roma; Christine Tréguier, Chatillon; ENin Voiculescu, Bucarest; Anatolij Volkov, Moscú; Pat Webb, Londres; ytzhak Yoresh, Jerusalén; Fiorello Zangrando, Venecia. Gracias también a Markku Salmi por su minuciosa comprobación de las referencias. Las personas siguientes tuvieron la amabilidad de proporcionarme otras informaciones y ayuda. Primero entre todos Guido Fink, Los Ángeles. Luego, en orden abierto: Keith Bradbury, Brisbane; Hana Can non, Sequim; Roberto Chiti, Génova; Daniel Marranghello, San José de Costa Rica; Rodolfo Alegría, Managua; Norma Martínez, La Habana; Nelson García Miranda, Lima; Félix Nakamura, Caracas; Roger Palmer, Melbourne; Timothy R. White, Singapur; Ken O'Connell, Eugene; Alessandra Biagini, Shangai; Yan Ding Xian, Shangai; Robin Allan, Stockport; María Manzanera, Murcia; Manuel Alvarado, Luton; Cinzia Angelini, Los Ángeles; Mikhal Bak, París; Marina Fédoroff, París; Maureen Furniss, Savannah; Yvan WestLaurence, París; Dan Sarto, Los Ángeles; Heather Kenyon, Los Ángeles; Midhat Ajanovic, Góteborg; Max Bannah, Brisbane; Paul Barnett, New York; Franco Bittolo, Buenos Aires; R. O. Blechman, Nueva York; Tee Bosustow, Los Ángeles; Serge Bromberg, París; Keith Blackmore, Vancouver; Vivienne Barry, Santiago de Chile; Arthur y Corinne Cantrill, Melbourne; Dale Case, Port Ángeles; Wendy Chandler, Sydney; Alan Cholodenko, Sydney; Bernard Clarens, París; Ton Crone, Tilburg; Franco Sorichetti, Roma; Carolina Caballero, Barcelona; Howard E. Green, Los Ángeles; Borivoj y Vesna Dovnikovic, Zagreb; Gene Deitch, Praga; Marco De Blois, Montréal; Eszter Dizseri, Budapest; Eric Goldberg, Los Ángeles; Fran~ois Darrasse, París; Kenneth D. Graham, Seattle; Ruth Hayes, Seattle; Hwang Sunkil, Seul; Robert Haller, Nueva York; Nikolai Izvolov, Moscú; Marcel Jean, Montréal; Pierre Jouvenceau, ChampsSurYonne; Ferenc Mikulas, Kecskemét; Cindy Keefer, Los Ángeles; Monique Gailhard, París; John Lent, Philadelphia; Janeann Dill, Richmond; Antoine Lopez, ClermontFerrand; Irina Margolina, Moscú; Dan McLaughlin, Los Ángeles; Barbara Mones, Seattle; Peter Moyes, Brisbane; Philippe Moins, Bruxelles; Nguyen lIan, París; Silvia Pompei, Los Ángeles; Marina Estela Gra~a, Olháo; Thomas Renoldner, Viena; Michéle Reverdy, París; Borge Ring, Ravenstein; Normand Roger, Montréal; José Romagosa Gironella, Madrid; Georges Sifianos, París; Cecile Starr, Nueva York; Béatrice MartinStarewitch, París; Deborah Szapiro, Sydney; Muriel StalavenMazzinghi, Plouezec; Terry Thoren, Hollywood; Stanislav Ulver, Praga; Terry Inglese, Lugano; Alejandro R. González, Córdoba (Argentina); Alejandra Portela, Buenos Aires; Margit Buba Antauer, Zagreb; Christine Panushka, Los Ángeles; Dave Smith, Los Ángeles; DonataPesenti Campagnoni, Turín; Joan Borsten y Oleg Vidov, Los Ángeles; Fiorella Arrobbio Piras, Buenos Aires; Jeanpaul Goergen, Berlín; Josko Marusic, Zagreb; Karl Cohen, San Francisco; Laurent Million, Annecy; Lea Beatriz Zagury, Río de Janeiro; Mónica Cavalieri, Rávena; Patrick Duquette, Cambridge (Massachusetts); Patrizia Raveggi, Roma; Raúl Manrupe, Buenos Aires, Heilika Vosu, Tallinn; Mark Langer, Ottawa. Si olvido a alguien, que me perdone: no es por poca gratitud, es por poca cabeza. Me han suministrado documentos las instituciones siguientes: Art Institute of Chicago, ASIFA, Associazione ItaliaURSS, British Film Institute, Cinématéque Québécoise, Cinématéque de Toulouse, Danske Filmmuseum, Embrafilme, Film Poi ski, Filmbulgaria, Goethe lnstitut, Hungarofilm, ICAIC, Danish Cultural lnstitute, Joop Geesink Dollywood, Kinostudioja Shqiperia e Re, Len Lye Foundation, Library of Congress, Motion Picture Division, Museum of Modern Art, National Film Board of Canada, Stiftung Deutsche Kinematek, Suomen Elokuvasaatió, UCLA, Theater Artys Library, USIS. Deseo expresar mi gratitud a Antonio Delgado Liz por su fe en este libro, y a Jesús Robles Ruiz que lo ha producido con amor. En último lugar, no por ello el menos importante, quiero dar las gracias más sinceras a mi familia y a mis amigos, que me ayudaron y aconsejaron en distintos momentos y de distintas formas, facilitando en algo mi tarea.

Este es mucho más que un libro de referencia. Publicado por primera vez en italiano en 1988 y traducido al francés en 1991 y al inglés en 1994, aparece ahora en español en una versión corregida, supervisada y actualizada por su autor, enriquecida con la colaboración del español Emilio de la Rosa, profundo conocedor del mundo de la animación. Esta nueva edición arranca en la prehistoria de la animación, llega hasta nuestros días e incluye un apéndice dedicado a la producción española, especialmente escrito para esta edición de Ocho y Medio., con la colaboración de ANIMADRID y de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid.

Tabla de contenidos
Capítulo 12. El fenómeno canadiense 329 Kirguizistán
Índice
Indice
Prólogo por Giannalberto Bendazzi
Sección
Las cuatro primeras décadas
Capítulo 1. Orígenes
El comienzo
Émile Reynaud
Fotograma a fotograma
James Stuart Blackton
Émile Cohl
Georges Méliés
El primer cine abstracto
Amaldo Ginna
Léopold Survage
Capítulo 2. La animación en los
Estados Unidos de América
Winsor McCay
Nacimiento de la industria
Raoul Barré
John Randolph Bray
Otros artistas norteamericanos
Instrumentos y lenguaje
Capítulo 3. Los individualistas europeos
La animación en la República de Weimar
El origen
Hans Richter
Walter Ruttman
Viking Eggeling
Lotte Reiniger
La aportación de Francia
Lortac
Publicitarios e ilustradores
Capítulo 8. Los Estados Unidos de
América: la animación se va al oeste
Lantz: del conejo al pájaro loco
Ub Iwerks
Mintz, Krazy y Columbia
Van Beuren
Terrytoons y Super-Ratón
Los Fleischer: Betty Boop, Popeye y dos largometrajes
Warner Brothers: Harman e Ising, Tex Avery y la república de iguales
Metro-Goldwyn-Mayer
Tashlin el errabundo
La vanguardia norteamericana
Francia
Capítulo 9. Creación de preguerra en otros países
Unión Soviética
Egipto
Japón
Capítulo 10. Los maestros de la animación
Alexandre Alexeieff
Norman McLaren
Oskar Fischinger
Sección
Las tres décadas siguientes
Capítulo 11. Los Estados Unidos de América
La industria
UPA
Chuck Jones y Warner Brothers
El resurgimiento de Terrytoons
El oasis de Walter Lantz
MGM Y los años dorados de Tex Avery xv Ladislas Starewich
Berthold Bartosch
Otros países europeos
Gran Bretaña
Italia
Suecia
Dinamarca
Finlandia
5 Rusia
5 Capítulo 4. Argentina: el primer
8 largometraje de animación de la historia
10 Quirino Cristiani
12 Capítulo 5. Estados Unidos de América
13 se rompe la barrera del sonido
14 Los hermanos Fleischer
15 Félix, Pat y Otto Messmer
Terry y las fábulas
Bowers en acción
17 El debut de Lantz
17 Bray, Hurd y Sarg
19 Capítulo 6. Walt Disney: los estudios
21 de animación con más éxito
22 del mundo
27 Sección
27 La animación en los años
28 Capítulo 7. Europa
30 Gran Bretaña
31 Len Lye
32 Francia
35 Anthony Gross
35 Italia
36 Alemania
De Fleischer a Famous
83 Las marionetas de Bunin
85 La animación en la costa oeste
87 el movimiento de cine experimental
88 Jordan Belson y el cine mandálico
89 Harry Smith, mago del cielo y la tierra
90 El enigma de Hy Hirsch
Otras experiencias
97 Capítulo 13. Europa occidental
98 Gran Bretaña
99 El productor y la Bauhaus: John Halas
Francia
Grimau/t y las historias del frente
101 Italia: largometrajes y experimentos
101 Luigi Veronesi
102 República Federal Alemana
103 Dinamarca
Finlandia
107 Capítulo 14. Europa oriental
107 La República Socialista Checoslovaca
114 Y los títeres
120 Karel Zeman
J¡f-í Trnka
Yugoslavia: la primera etapa de la
Escuela de Zagreb (Croacia
127 Polonia
Hungría
Rumanía
129 Ion Popescu-Gopo y el "Pill-film
129 La Unión Soviética de Ivanov-Vano
133 Capítulo 15. La animación en Asia
135 China
136 Japón
137 Kon Ichikawa
Capítulo 16. La animación en
Latinoamérica
Argentina
Brasil
Imágenes en color
Sección
Una nueva ola de animación los 70 y los
Capítulo 17. Los Estados Unidos de América
Fragmentación
En la gran pantalla
En la pequeña pantalla
Artistas independientes
John y Faith Hubley
Jules Engel
Robert Breer
John Whitney
James Whitney
Visionarios y artistas de vanguardia
Jane Aaron
Renovadores de la tradición los independientes por excelencia
Will Vinton
Capítulo 18. Canadá
El National Film Board
Caroline Leaf shu Patel
Frédéric Back
Capítulo 19. Europa occidental la nueva generación
Gran Bretaña: los años buenos
Ante Zaninovié
Marks & Jutrisa
Pavao 5 talter
Zdenko Gasparovic
Josko Marusié
Otros artistas
Más allá de Zagreb
Polonia: la poesía del pesimismo
Miroslaw Kijowicz
Daniel Szczechura
Stefan Schabenbeck
Ryzsard Czekata
Jerzy Kucia
Experimentos, oficio y sarcasmo
Hungría: arte y entretenimiento
Rumanía
República Democrática Alemana
Bulgaria
Checoslovaquia: los herederos de Trnka
Ni Brdecka
Bfetislav Pojar
Jan Svankmajer
Más allá de los maestros
Unión Soviética 1: Rusia
Fedor Khitruk
Andrei Khrzhanovsky
Yuri Norstein
Unión Soviética 11: la animación en las repúblicas federales
Ucrania
Bielorrusia
Georgia
Armenia
Estonia
Letonia
Lituania
Azerbaiyán
Uzbekistán
Kazajstán
George Dunning
185 Richard Williams
185 Bob Godfrey
187 Francia: del artesa nado a la ambición
Jean-Franr;oise Laguionie
Piotr Kamler
191 Walerian Borowczyk
Italia: alegro non troppo
Bruno Bozzetto
Gianini y Luzzati
Osvaldo Cavandoli
225 Guido Manuli
Manfredo Manfredi
Cioni Carpi
227 Resultados y promesas
227 Irlanda
228 Bélgica
230 Raoul Servais
234 Holanda
234 Paul Driessen
237 República Federal Alemana: un incierto
239 despertar
240 Suecia: crecimiento
242 Noruega
244 Finlandia: reservada y serena
248 Dinamarca
Islandia
250 Suiza
254 Austria
Portugal
257 Grecia
265 Capítulo 20. Europa del este
266 Yugoslavia: el nuevo cine de Zagreb
267 Nedeljko Dragié
Zlatko Grgié
Borivoj Dovnikovié
269 Boris Kolar
269 Zlatko Bourek
329 Tayikistán
330 Turkmenistán
330 Moldavia
330 Albania
331 Capítulo 21. Latinoamérica
332 México
333 Nicaragua
334 Costa Rica
335 Cuba
335 Colombia
336 Perú
337 Venezuela
338 Brasil
343 Argentina
345 Los largometrajes
347 Los cortometrajes
350 La aparici��n de las escuelas
351 Uruguay
352 Chile
354 Capítulo 22. África
356 Egipto
358 Túnez
359 Argelia
360 Níger
Liberia
362 Zambia
362 Mali
363 Senegal
363 Burkina Faso
364 Costa de Marfil
364 Ghana
366 Togo
367 Camerún
367 República Popular del Congo (ex Zaire
367 Mauricio
368 Madagascar